Lukács et sa jeunesse

de Franco Fortini (postface à l’édition italienne de L’Âme et les formes.)

Quand György von Lukács publia en 1910 A lélek és a formák en hongrois (et l’année suivante la traduction en allemand : Die Seele und die Formen) il était un jeune homme de vingt-cinq ans, diplômé en droit et engagé au Ministère de l’instruction Publique, déjà très célèbre pour avoir gagné un prix littéraire avec une œuvre importante sur l’Histoire du développement du drame moderne, qui sera publiée deux années plus tard.

L’importance historique de ce recueil d’études fut clarifiée à différentes occasions par Lucien Goldmann : pour lui le thème principal de ces écrits (qui seulement en apparence ont pour objet Rudolf Kassner, Kierkegaard, Novalis, Storm, George, C.L. Philippe, Beer-Hofmann, Sterne, Ernst) est l’investigation des « structures dynamiques signifiantes », appellées « formes » par Lukács, des différentes modalités privilégiées dans le rapport entre âme humaine et absolu. Goldmann nous dit que cette notion de « forme » est venue au jeune Lukács de Dilthey. Mais pour Dilthey les « formes » auraient eu un caractère historique tandis que pour Lukács (probablement sous l’influence des écrits de Husserl) les « formes » sont atemporelles. Un pas en arrière par rapport à Dilthey, qui (continue Goldmann) finit par être la condition d’un pas en avant. 

L’une de ces formes ou « structures significatives » a une importance particulière dans cette œuvre : celle de la « vision tragique », reprise à travers les rapports entre « individu », « authenticité » et « mort », dans l’insignifiance et l’inauthenticité irrémédiables de l’existence mondaine. Avec cette reprise de thèmes qui furent ceux de Pascal et Kant, le jeune Lukács va bien au-delà des positions qui étaient alors celles de la philosophie académique allemande, anticipe ainsi de beaucoup la pensée de Heidegger et figure donc parmi les précurseurs de l’existentialisme moderne. Voilà pour Goldmann. Il ne faut néanmoins pas oublier de rappeler l’imposante contribution que le drame (Ibsen), le roman (Mann) et la lyrique symboliste (pour ne pas parler d’autres auteurs du 19ème siècle comme Kierkegaard, Nietzsche, Dostoevskij) apportaient à tous ceux qui auraient voulu redécouvrir l’univers paradoxal de la tragédie.

Mais vivre « en tragique » équivaut à mourir.

Dans un écrit qu’il conviendrait de citer longuement, T. Münzer nous dit que déjà dans l’étude sur La pauvreté en esprit (que Max Weber appréciait singulièrement et qui date de 1912) Lukács affirmait que l’on peut échapper à la mort seulement si la conscience se transforme en action ; ainsi nous serions déjà proche de Marx que le jeune hongrois, alors qu’il retraçait les étapes principales de la pensée classique allemande, aurait rencontré après le Kant de L’âme et les formes et le Hegel de la Théorie du Roman ; et qui lui feront écrire, dans les années de la guerre, Histoire et conscience de classe.

Toutefois Goldmann souligne une contradiction capitale chez ce premier Lukács. Il est vrai qu’une logique progressive le porte depuis la « vraie vie » ou la vie vécue tragiquement jusqu’au dépassement de l’impasse tragique en prenant le point de vue de l’histoire et donc, parmi les « totalités historiques concrètes » ou les classes, de celle qui est la « classe des producteurs » (c’est-à-dire passant de l’Epos et de la Tragédie au Roman…) ; mais dans un autre écrit essentiel de ce livre et précisément dans celui qui introduit les autres sous le titre de Essai sur l’Essai, l’auteur – en contradiction avec le dernier chapitre, celui sur le tragique, mais non en contradiction avec sa propre pensée future – définit l’essai comme une forme autonome intermédiaire entre la philosophie et l’expression littéraire, de sorte que les objets-occasions de l’essayiste sont des réalités et des valeurs complémentaires par rapport à ceux de la vérité et de l’erreur ; et l’opération de l’essai, c’est la « forme » de tout discours « ironique » dans lequel on dit une chose pour en comprendre une autre. On est ainsi hors des choix péremptoires de la « forme » tragique.

Et Lukács, dès le début de son activité, au moment même où il expérimente et exprime l’instant et l’atemporalité tragique, se définit aussi comme essayiste, se refuse à la « mort », accepte la dimension du discours intermédiaire. Alors – voici la question et l’hypothèse – ce discours intermédiaire, cette « forme » de l’essai, ne ressemblerait-il pas à une métaphore ou à une anticipation de ce qui, dans la pensée ultérieure de Lukács, sera la catégorie fondamentale de la médiation ? Dans les choix politiques, dans l’exercice critique et dans la méditation esthétique, elle prendra les noms les plus divers : elle sera le Parti, universel concret médiateur entre le « devoir être », qui est la conscience de classe, et l’action (« l’organisation et la forme de la médiation entre théorie et praxis ») ; et elle sera le Typique, médiation poétique entre universel et particulier.

Ainsi, il y a trente ans, la lutte antifasciste et hier encore la lutte pour la paix et la coexistence ont été pour Lukács les incarnations concrètes, nées de la ruse médiatrice de l’histoire, d’un conflit fondamental, celui entre Capitalisme et Socialisme, qui ne peut être vécu pleinement comme tel parce que sa vue, comme le Dieu tragique et le soleil, foudroierait l’imprudent. Il ne semble en somme pas improbable que, tandis que, dans la pensée de Lukács, il y a une séquence unidirectionnelle, celle « extrémiste », qui le conduit de la « vision tragique » à la discipline de parti (il est presque inutile d’ajouter que les cas historiques, comme ceux biographiques, sont pour ce genre de développement relativement peu importants), une autre séquence lui est juxtaposée dès l’origine, celle qui théorise la médiation et qui en fait aussi un principe de comportement. Tandis que, selon la première séquence, Lukács peut toujours répéter (et encore en mai 1956, comme l’a entendu celui qui écrit ces lignes) « right or wrong, my party », devise typique du choix absolu, d’après la seconde séquence, il peut au contraire se livrer aux autocritiques, c’est-à-dire à quelque chose de bien différent de l’acceptation pure et simple de la discipline et de son paradoxe, en ce qu’elles constituent, pour ainsi dire, des interprétations « essayistes », des formes « ironiques » de la praxis, au cours desquelles on parle d’une chose pour en dire une autre et où le plan de celui qui parle est et n’est pas celui de la personne qui écoute.

Si cette hypothèse a quelque fondement alors l’erreur de Lukács – d’ailleurs cohérente avec les principes et inévitable – est celle d’avoir censuré toute son œuvre jusqu’à Geschichte und Klassenbewusstsein, y compris cette partie dans laquelle étaient séparément lisibles les éléments « extrêmes » de sa pensée et ceux « essayistes » destinés à lui permettre la survie ; ce faisant, il a pu donner l’impression – comme un père qui par pitié mal placée aurait voulu épargner à son fils les dures épreuves de la jeunesse – que les grandes thèmes historiographiques de son œuvre adulte n’avaient pas été expérimentés par quelqu’un qui avait pourtant passé une saison dans l’enfer de la « décadence » et lui avait même apporté une si grande contribution ; mais de la part de quelqu’un né déjà adulte.

Cela peut peut-être contribuer à expliquer pourquoi le « réalisme » Lukacsien – dans les différentes acceptions, critique, politique et éthique, du terme – a commencé à perdre sa puissance de persuasion lorsque l’histoire socialiste, avec la fin de l’âge stalinien, a semblé provenir d’une réalité de choix absolus et tragiques. C’est précisément pour cela que ces choix ont exigé d’être lus et gouvernés non pas par une pensée fondée sur la méthode du « tout ou rien » mais sur des médiations dialectiques ; alors que, dans le même temps, par la généralisation des comportements technologico-scientifiques et par la dévalorisation des comportements basés sur l’idéologie (c’est-à-dire ce qu’on appelle le jugement du présent et du passé à partir du futur) les conflits absolus semblent avoir laissé l’avant-scène du monde pour retourner à l’intériorité et au privé.

A ceux, jeunes et moins jeunes, que fatigue le masque de philistin sublime du Lukács de la maturité tardive et de la vieillesse, il ne fera pas de mal de lire l’œuvre du jeune Lukács. Ils pourront y apprendre quels fondements d’aspiration à la totalité et d’apocalypse révolutionnaire constituent la structure de la suite de son œuvre d’historien et de critique. Et ils pourront aussi se rendre compte du nombre d’absurdités qu’on n’a cessé d’écrire ces dernières années contre cette œuvre. Et également de quel goût d’écriture et de quel de genre de lectures, aussi subtiles que sévères, est parti l’auteur et maitre qui en arrivera plus tard à vouloir intentionnellement « écrire mal », c’est-à-dire à renoncer aux élégances apparentes et à la possibilité que de ses écrits – comme il dut le dire – on puisse récupérer des citations décoratives ; ce même écrivain que l’ignorance bien connue d’une bonne partie de notre avant-garde aux cheveux blancs ou à peine pubère a qualifié de goût inconséquent ou maladroit. C’est un autre discours qu’il faudrait tenir au contraire, tout en restant confidentiel et bienveillant, à certains lecteurs et spécialistes de Lukács qui semblent nés, pour ainsi dire, après la bataille, déjà sages, objectifs, réalistes, surmontant avec agilité la tragédie et l’extrémisme ; et qui croient suffisant que d’autres aient vécu et écrit sur ce « séjour prolongé » auprès de la mort, ce Verweilen, qui selon Hegel est le seul à fournir la force magique de la supporter. A eux aussi, il peut être utile de lire ou relire ces pages. 

1963