Autonomie et dissidence en Grèce ancienne. Une lecture d’Orphisme et tragédie

D’entrée de jeu, ce petit livre de Gianni Carchia – introducteur de Benjamin en Italie dans les années 1970 et philosophe esthétique de la Grèce proche du mouvement autonome – nous renvoie au problème, à la fois étouffé par la tradition scolastique et toujours brûlant pour toute personne s’intéressant à l’art/la poésie, de l’autonomie de l’art : « L’attribution à l’art d’un espace d’indépendance toujours plus affirmé a procédé parallèlement à l’évanouissement du sens de son autonomie originelle ». Cette affirmation vient troubler la conception dominante de la modernité poétique qui situe, à renfort de citations isolées de Baudelaire ou de Mallarmé, sa grandeur dans son autonomie : le beau rompt la triade platonicienne qu’il composait avec le vrai et le bon pour ouvrir à ses sectateurs un horizon de liberté et de possibles spéculativement infinis, lequel horizon, comme les autres, n’a pourtant pas manqué de se boucher au cours des dernières décennies. En termes plus prosaïques : on peut certes faire tout ce qu’on veut en art/poésie, mais on voit bien que ça ne mène à rien du tout.

Gianni Carchia s’inscrit contre une telle banalisation de l’idée d’autonomie qui neutralise en réalité sa charge critique. L’autonomie « originelle » dont il parle dans Orphisme et tragédie ne revêt pas la forme de la liberté démocratique bourgeoise en vertu de laquelle l’art, comme n’importe quel autre domaine, aurait le droit à sa vérité et à ses valeurs propres (et aux subventions correspondantes, est-on tenté d’ajouter), de même que chacun a le droit d’avoir et d’exprimer ses propres opinions tant que cette expression ne remet pas en cause le statut quo économique ni le consensus politique. L’autonomie dont parle Carchia, et dont il va chercher des exemples dans la Grèce ancienne, n’est pas une autonomie garantie par l’ordre établi mais une autonomie critique de l’ordre établi.

En s’attachant à cerner un dénominateur commun, une constante entre des modes de gouvernements aussi divergents que ceux de Spartes et d’Athènes, pouvant constituer le fondement de l’ordre social dans la Grèce ancienne, Carchia en vient à repérer ce qu’il nomme la « religion sacrificielle ». C’est précisément aux sacrifices rituels de la religion olympienne – avec toutes les hiérarchies qui lui sont liées, du ciel sur la terre, etc. – que s’opposent, chacun à sa manière, l’orphisme et la tragédie. Leur autonomie consiste donc en une critique du sacrifice et de son fondement idéologique : le mythe. C’est particulièrement visible dans le cas de l’orphisme qui renverse dans sa doctrine les valeurs de la religion officielle. Si la spiritualité agraire née de la révolution néolithique, basée sur l’opposition entre (dieux) immortels et (hommes) mortels, légitime les pratiques sacrificielles et la reproduction de l’ordre économique et social, alors l’orphisme est cette pratique subversive qui en renverse les termes : en divisant l’homme entre une âme (immortelle) et un corps (mortel), la doctrine orphique ouvre aux êtres humains une voie de sortie hors du cycle de la reproduction et de leur cantonnement au pôle négatif, mortel, du cosmos. La pratique du végétarisme prônée par l’orphisme ne saurait dès lors plus être le moins du monde prise pour une forme de carême valorisant la privation : refuser de consommer de la viande, c’est une manière pour un Grec dissident non seulement de refuser de participer au sacrifice qui assure la cohésion sociale, mais aussi de rompre avec le fonctionnement économique sédentaire de la société issue de l’agriculture et de l’élevage. Il s’agit pour les membres de ces sectes d’assurer la reproduction de leurs corps communautaires sans se compromettre dans le mode de reproduction de la société basée sur le mythe et le sacrifice.

Que l’orphisme s’oppose au mythe, que son mythe de « l’âme exilée » dans le corps constitue un « mythe de la fin du mythe », c’est une idée intéressante, stimulante, mais qui prolonge plutôt qu’elle ne bouleverse les idées déjà en vigueur sur l’orphisme. Puisqu’il s’agit d’une « secte » (au sens étymologique de section, séparation), il est logique qu’il se trouve dans une relation antagonique aux valeurs de la cité. Là où Carchia surprend davantage, c’est lorsqu’il prolonge cette analyse dans la tragédie. Car le titre dit bien ce qu’il dit : il s’agit d’« Orphisme ET tragédie » et non, comme on pourrait le corriger spontanément, d’« orphisme OU/CONTRE tragédie ». Ils sont affirmés comme deux phénomènes d’une même réalité ou, plus précisément, comme deux stratégies qui, par-delà leur différences de stratégies, visent également l’autonomie : par le biais d’une opération destituante dans le cas de l’orphisme et d’une opération de dévoilement dans celui de la tragédie.

Il y a de quoi être surpris : on peine a priori à voir quoi que ce soit de subversif vis-à-vis de la cité dans le théâtre tragique. Ne constitue-t-il pas plutôt son expression institutionnelle la plus pure ? Les citoyens les plus pauvres ne sont-ils carrément pas indemnisés pour pouvoir chômer et assister aux représentations sans perte de revenus et communier ainsi dans la sociétése représentant elle-même ? De plus, les histoires d’Eschyle et de Sophocle ne reproduisent-elles pas encore un fois les vieilles histoires mythiques de la religion olympienne ? Qu’est-ce que l’esprit subtilement tordu d’un philologue italien va bien pouvoir trouver poursauverla tragédie du procès en idéologie qui la menace ? Eh bien l’autonomie artistique, tout simplement. Ce qui fait de la tragédie un phénomène critique, c’est son autonomie artistique. Et inversement, c’est son autonomie artistique quilui permet d’avoir une fonction critique.

Vous vous dîtes peut-être : nous y voici revenus, à cette fameuse autonomie de l’art dont on nous avait pourtant affirmé en début d’article la vacuité. C’est la grande restauration en un paragraphe : non seulement la tragédie grecque est réhabilitée, mais en plus on nous ressort les vieux poncifs sur l’autonomie et l’extériorité de l’art par rapport à la politique et la morale, etc. Oui, mais, ici aussi, il y a autonomie et autonomie. Il y a l’autonomie concédée/consacrée (par l’État à Baudelaire et à ses lecteurs, mettons, du moins après le fameux procès et d’après le récit officiel : la poésie a droit à son– petit – espace autonome à soi) et il y a l’autonomie critique (celle du mouvement autonome dont Carchia a fait partie, celle qui ne reçoit pas mais constitue son propre espace dans la confrontation). C’est cette autonomie de lutte, agonistique, qui est à l’oeuvre dans la tragédie.

Si l’autonomie de l’orphisme et des formes poétiques dites lyriques qu’il revêt opérait une critique de la conception officielle cyclique du temps, solidaire de la reproduction de l’ordre social et des pratiques sacrificielles, l’autonomie du tragique opère quant à elle à un niveau moins doctrinal et religieux que juridique et politique. Carchia ne nie absolument pas que la tragédie est un phénomène intrinsèquement lié à la structure politique de la polis (et il s’oppose explicitement, soit dit en passant, à toutes les lectures littératurisantes et scolaires qui font de la tragédie une catégorie poétique atemporelle, indifférente au contexte politique et qu’on retrouverait substantiellement inchangée, de Sophocle, à Sénèque, à Racine/Anouilh) : l’une comme l’autre sont conçues comme des phénomènes historiques assez éphémères, se développant sur quelques générations et résultant d’un équilibre précaire entre des forces historiques et économiques qui menèrent rapidement à leur double dissolution. Et c’est précisément dans ce caractère transitoire, presque évanescent qu’émerge une forme d’autonomie commune aux deux phénomènes. L’équilibre politique de la polis est basé pour Carchia sur la double logique de la mise en esclavage d’une majorité de la population reléguée aux marges de l’humanité et d’un compromis entre classes permettant l’émergence politique d’une bourgeoisie de petits propriétaires indépendants et capables de résister politiquement à la domination des familles aristocratiques. Cette situation institutionnelle apparaît comme le revers d’un autre équilibre, économique, entre le primat de la propriété foncière et aristocratique (l’oikonomia) qui s’effondre dans la seconde moitié du Vèmesiècle et l’émergence de la chrématistique, c’est-à-dire de l’économie au sens (proto-)moderne avec la montée en puissance de l’argent et de la valeur comme éléments organisateurs de la vie sociale. Lapolisest donc le résultat transitoire d’un double équilibre : politique (entre aristocratie et bourgeoisie, pour le dire grossièrement) et économique (entre propriété foncière et logique marchande). Ce qui signifie que « dans la cité antique, en tant que kairos entre status et contrat, entre l’oikonomia et la chrématistique, dominent effectivement des rapports publics et rationnels, mais pas encore dominés par l’impersonnalité et l’abstraction des mécanismes du marché ».

Carchia associe justement l’orphisme et la tragédie à chacun de ces deux domaines : l’orphisme, qui connaît une renaissance après la décadence des cités, constitue ainsi une « fuite hors du monde » dont la logique illimitée fait écho aumouvement déséquilibrant et potentiellement infini de la chrématistique. La tragédie serait au contraire « entièrement politique », au sens où son existence comme institution est intrinsèquement dépendante de celle de l’équilibre précaire de la polis. Dès lors, la tragédie ne dissout pas le mythe comme le faisait l’orphisme mais elle le dialectise dans une logique contradictoire qu’elle a en commun avec la sophistique. Il ne s’agit nullement de réduire l’orphisme au mouvement de l’argent ni la tragédie à l’équilibre politique mais de voir au contraire comment ils en émergent pour s’en distinguer et se construire comme espaces critiques autonomes.

Afin de comprendre l’opération esthétique de la tragédie, Carchia se situe explicitement dans le sillage de Hölderlin dont il oppose la compréhension du tragique à celles de Hegel et de Nietzsche. Ce dernier aurait en effet manqué la spécificité du tragique en confondant l’art et la vie : en faisant de l’apparence tragique apollinienne une simple figuration de la pulsion esthético-dionysiaque, il manquerait la spécificité du tragique qui consiste non pas dans l’exaltation mais dans la suspension de la vie. L’esthétisme confondant la vie et l’art rend ainsi aveugle à l’autonomie de ce dernier. L’erreur de Hegel serait quant à elle plus subtile : il y a, dans la Phénoménologie de l’Esprit, deux lectures différentes du tragique qui correspondent à deux moments distincts du mouvement de l’esprit. Dans le chapitre sur l’éthicité, le tragique est analysé comme le processus conflictuel sans résolution possible au cours duquel s’effondre l’éthique du monde archaïque au profit de l’instauration du droit. Cette lecture, encore marquée par une vision idéalisée de la Grèce qui voit dans la dissolution de ses structures archaïquesune forme de décadence et un tribut à payer au mouvement de l’histoire et de l’esprit, diffère de celle faite à propos de la religion de l’art où Hegel conçoit le tragique comme un processus d’autonomisation esthétique par rapport au sacrifice, de transformation du rituel en représentation artistique. Le tragique incarne donc successivement deux formes d’autonomies différentes : une autonomisation du droit par rapport à l’éthicité dans le premier cas et une autonomisation de l’esthétique vis-à-vis du sacrifice dans le second. C’est parce qu’il sépare en deux moments distincts ces processus d’autonomisation que Hegel manque, d’après Carchia, la spécificité du tragique : il ne saurait être réduit ni à une simple transition historique, aussi douloureuse soit-elle, d’une époque à une autre, ni à une forme littéraire s’éloignant de la vie dans une forme d’absolu spirituel.

Contre la lecture de Nietzsche qui confond la vie et l’esthétique et contre la seconde que propose Hegel en séparant au contraire l’esthétique de la vie, Carchia défend et prolonge l’analyse de Hölderlin précisément parce qu’elle maintient ensemble les deux sphères (de l’esthétique et de la vie) sans les confondre pour autant. Ce qui a lieu dans la tragédie est une suspension de la vie, son maintien et sa mise à distance tout à la fois, par l’élément que Hölderlin nomme « césure ». Le terme, qui désigne originellement la pause anti-rythmique coupant le vers sans égard pour le sens de l’énoncé, est étendu à tous les niveaux du tragique : il décrit également l’alternance entre les passages dialogués et les chants du chœur qui brise le « développement mécanique, au ‘transport vide’ de l’action ». La césure est en somme, avec les mots de Hölderlin, « l’interruption antirythmique (…) nécessaire pour affronter l’alternance déchirante des représentations (…) en sorte que ce ne soit plus alors l’alternance des représentations, mais la représentation elle-même qui apparaisse ». C’est dans cette mise-à-distance qui est simultanément une mise-en-évidence de la logique sacrificielle conduisant le héros à sa perte, que le tragique constitue son autonomie par rapport au sacrifice. Tandis que l’orphisme établissait une doctrine et une pratique absolument opposées et alternatives au rituel sacrficiel dont il refusait la monstruosité, la tragédie dévoile qu’il n’est rien d’autre qu’une « comédie de l’innocence sacrificielle » et en suspend la logique en laissant voir que cette comédie n’est rien d’autre qu’un rituel barbare perpétué aux dépends d’un bouc émissaire, d’un héros coupable d’une faute qu’il n’a pas commise. La condition de possibilité du dévoilement de cette comédie de l’innocence est donc bien la dimension esthétique qui établit une différence, une césure, vis-à-vis du rituel ; cette autonomie esthétique est à l’inverse indissociable de la dimension critique vis-à-vis de l’idéologie sacrificielle : c’est parce qu’elle démasque la comédie de l’innocence à l’oeuvre dans le sacrifice que la tragédie cesse d’en être un pour devenir une forme d’art autonome.

Par son interprétation de la tragédie, Carchia s’inscrit donc en rupture avec la tradition philosophique d’ascendance platonicienne, qui oppose le logos au mythe et consacre la victoire du premier sur le second. Ce qui s’oppose véritablement au mythe et à la logique sacrificielle qu’il sous-tend, ce n’est pas, pour Carchia, le logos. Logos et mythe sont renvoyés face à face comme logiques discursives du maintien de l’ordre qui se succèdent au cours du développement historique. Leur opposition n’est en ce sens qu’une transition historique d’une logique politique dominante à une autre. L’une des grandes forces de ce livre est de déjouer l’illusion d’optique qu’engendrent ces oppositions binaires et confortables qui nous enferment dans une fausse alternative assurant en dernière instance la reproduction de l’ordre. Et de proposer une voie de sortie : celle que Carchia découvre avec Hölderlin dans l’autonomie esthétique réelle, celle de l’orphisme et celle de la tragédie, par laquelle une forme poétique rompt avecle monde de la domination pour laisser entrevoir des voies utopiques obstruées par l’histoire. Carchia retrouve ainsi dans l’autonomie grecque le projet d’émancipation des avant-gardes. Ce n’est certainement pas un hasard s’il aperçoit cette possibilité au moment où l’Italie est agitée par le grand mouvement révolutionnaire autonome où c’est la masse ouvrière, prolétaire, humaine qui opère une césure radicale vis-à-vis du monde mystifié de la démocratie moderne.

Démolir la culture de droite – Entretien avec Andrea Cavalletti

Culture de droite est le dernier ouvrage publié du vivant de Jesi. Les concepts de Jesi forgés dans d’autres livres sont ici présents, celui, notamment de « machine mythologique », et fonctionne comme une méthode originale de compréhensions des mythologies de la droite. Qu’est-ce que cette « machine mythologique » et comment Jesi a-t-il construit sa méthode ?

Jesi renvoie à l’essai de 1973, La fête et la machine mythologique, c’est-à-dire à la définition de son modèle « gnoséologique » le plus connu : la « machine mythologique » justement. Il s’agit d’un dispositif dont nous ne voyons que l’extérieur, mais qui témoigne d’une présence, à l’intérieur, du « mythe », dissimulé et inaccessible derrière ses murs impénétrables, dont il offre cependant des récits qu’il rend appréciables, des témoignages, c’est-à-dire les mythologies : « son fonctionnement renvoie sans cesse à la nourriture mythique, qui reste cependant inaccessible et offre à sa place la nourriture mythologique ». On pourrait peut-être comparer ce modèle à celui du panoptique foucaldien avec la présence invérifiable du gardien à l’intérieur de la tour. Seulement, les murs du modèle jesiens sont constitués de mythologie.

Quant à la culture de droite plus précisément, elle est pour Jesi le produit du mécanisme mythologique et linguistique des « idées sans mot ». Il s’agit d’une circulation linguistique qui « exige des non-mots », qui utilise des stéréotypes, des phrases toutes faites, des mots d’ordre, pas uniquement par ignorance, mais aussi parce que c’est cette pauvreté du vocabulaire et des syntagmes, leur insuffisance évidente, qui permet de faire allusion à quelque chose qui reste au fond incommunicable. La série des lieux communs, de leurs superstitions et de leurs préjugés renvoie à la dimension du secret, doit être comprise et située dans la perspective d’une vérité qui n’est que présumée, qui est telle précisément parce qu’elle gît inexprimée, et que c’est en demeurant insaisissable qu’elle est partagée par le locuteur et par ses auditeurs. La langue des non-mots, parce qu’elle renvoie à l’invérifiable, réunit ainsi tout un cercle d’adeptes et agit sur le pur plan des on-dit : ceux qui croient aux Protocoles des sages de Sion, par exemple, se soucient peu de leur authenticité, parce que le complot n’a pas besoin d’être un fait avéré, mais une éventualité plausible (comme la présence du gardien chez Foucault). C’est pourquoi déclarer l’inexistence (ou la fausseté) de ce que la machine prétend contenir (livre, document, nouvelle, fait…) revient à tomber dans son piège. Déclarer que son contenu n’est pas réel reviendrait justement à confirmer son essence mythique qui agit ici précisément quand elle n’est pas là, quand on ne peut pas la vérifier réellement. Jesi nous enseigne à ne pas tomber dans ce piège, c’est-à-dire plutôt à étudier, à saisir en flagrant délit et à exposer le fonctionnement de la machine mythologique. Une telle étude demeure l’unique manière pour éviter de mettre en marche le dispositif, pour ne pas adhérer à la « culture de droite » et, au fond, l’unique manière de ne pas être fasciste.

Culture de droite réunit deux études de Furio Jesi publiées en revue en 1975 et 1978. Pour commencer, pourriez-vous revenir sur ce qui pousse Jesi à rassembler ces textes en un livre, et sur ce qu’il nomme la culture de droite ?

Qu’est-ce qui pousse donc le mythologue à étudier en particulier la culture de droite ? La première phrase du livre répond en réalité à cette question : « il est impossible de consacrer un certain nombre d’années à l’étude des mythes ou des matériaux mythologiques sans rencontrer fréquemment en chemin la culture de droite et éprouver par conséquent la nécessité de s’y confronter ». Et en effet, dès 1964, Jesi a en quelque sorte toujours étudié la culture de droite, c’est-à-dire la culture opérant comme forme de « technicisation » (Kerényi) ou de « manipulation » des mythes. En même temps, il a reconnu dans les limites de la science mythologique elle-même (pratiquée par ses maîtres) des barrières qui fonctionnent comme des mécanismes de sauvegarde de la culture bourgeoise. Déterminée par le constat que toute connaissance intellectuelle hérite d’instruments et de matériaux qui ne sont pas neutres ni inoffensifs, mais en cohérence avec la nature du patrimoine culturel, et donc avec les rapports de pouvoir en vigueur, sa recherche est d’autant plus pénétrante et efficace qu’elle est marquée par une forte tension autocritique.

Mais ce livre se propose en particulier d’éclairer « certains aspects » de la culture de droite, notamment parmi les plus frappants et les plus dangereusement actifs. Je citerais, à propos de la science du mythe et des religions, le mythe que Jesi consacre au « trivial Eliade », comme l’appelle Kerényi, universitaire alors au sommet de sa célébrité, mais auteur dans les années trente de textes férocement antisémites ainsi qu’admirateur du fasciste roumain Codreanu. Et comme Jesi met en lumière des éléments de continuité significatifs entre l’étude des mythes et la production d’une mythologie fasciste, je citerais également d’autres pages, consacrées au Julius Evola ésotérique, raciste, grand sage toujours adoré par le néofascisme italien. La formation à laquelle un tel guide et ses épigones soumettent leurs adeptes est constituée de gestes gratuits et brutaux, d’exaltation du sacrifice jusqu’à la mort insensée et belle. Ce sont précisément ces « tâches inutiles imaginées par les sages du néofascisme ésotérique », comme l’explique Jesi, qui « sont de fait employées par les autres pour des raisons beaucoup moins métaphysiques et qui deviennent un terrorisme authentique aux objectifs tout à fait concrets ». On pense notamment à la période qui va du printemps et de l’été 1974 aux massacres de la Piazza della Loggia à Brescia et du train Italicus. Quelques années auparavant déjà, en 1970, Jesi avait pris la parole pour défendre les anarchistes injustement accusés lors du massacre de Piazza Fontana à Milan.

Jesi affirme qu’il y a tout aussi bien, et tour à tour, un néofascisme « au visage féroce » ou bien « en costume trois-pièces ». Si cela résonne particulièrement pour aujourd’hui, où Jesi situe-t-il la genèse historique de ces idéologies ?

Jesi examine la différence entre ces deux modalités de comportement en la mettant en relation à la différence entre les idéologies du fascisme ésotérique, sacré, inspiré par Evola, et celles du néofascisme profane, avec ses fétiches et son culte du luxe spirituel et matériel. Il constate donc qu’il n’y a pas d’homologie entre la différence idéologique et celle de comportement : le visage féroce n’est qu’une prérogative du néofascisme sacré et le néofascisme en redingote n’est pas uniquement celui profane. Il n’y a donc pas, dans le fascisme, de cohérence entre l’idéologie et le comportement. Ce qui rentre en jeu, en revanche, ce sont des relations plus intéressantes : le fascisme ésotérique, par exemple, prévoit une séparation hiérarchique entre les sages et ceux qui, à cause de la médiocrité de leur attitude, ne peuvent pas accéder au mystère. Ces derniers peuvent toutefois opérer dans le monde, puisque le sage, le « didacticien de la Tradition » leur assigne des tâches qui sont en elles-mêmes inutiles, mais qui, précisément pour cela, ne sont qu’une série « d’épreuves », d’épreuves de formation, qui visent à l’amélioration des adeptes et, avant même cela, au renforcement de la race, y compris à travers le sacrifice des individus. L’hypothèse de Jesi, qui me semble très convaincante, c’est qu’en partie du moins, les actes terroristes de ces années-là ont été projetés comme des tâches inutiles par les sages-maîtres dans des buts didactiques (absurdes, bien sûr) et qu’ils ont été ensuite favorisés et instrumentalisés, exploités par d’autres dans des buts bien différents, c’est-à-dire dans le cadre de stratégies politiques pour lesquelles il est utile que la bombe explose et surtout qu’elle explose « au bon moment ». Si cela est vrai, ajoute Jesi, on comprend aussi le caractère évidemment et irrémédiablement insensé de certaines actions : c’est précisément le geste inutile qui peut en effet échapper au contrôle des manipulateurs ; alors cette inutilité reste telle quelle, pure, en quelque sorte (c’est-à-dire uniquement cohérente avec la didactique ésotérique) : la bombe explose à un moment quelconque, et la logique de ce à quoi cela profiterait demeure dans ce cas inapplicable.

Les Wu-Ming ont pu dire de Jesi qu’il était l’homme « le plus haï par les fascistes » suite aux réactions des milieux de droite à la publication de cet ouvrage. Comment expliquez-vous ces réactions ?

On a effectivement besoin de faire un effort de pensée pour se l’expliquer, précisément parce que ces réactions étaient trop prévisibles et quiconque aurait évité de tomber dans le piège et de laisser voir des nerfs toujours aussi à découvert et irritables qu’en 1979. On peut assurément y voir un réflexe conditionné. Culture de droite est par ailleurs le plus provocateur de ses livres, et Jesi – qui n’avait assurément pas peur de s’exposer – semble la provocation personnifiée : chercheur génial et indépendant, communiste, juif, et vraiment insupportable parce qu’il manie, enquête et retourne dans tous les sens, comme si c’étaient des chaussettes, des objets et des livres sacrés, desquels un énergumène de ce genre ne devrait jamais pouvoir s’approcher. Il faut dans tous les cas avoir présent à l’esprit que ces réactions ne provenaient pas seulement du milieu néofasciste (toujours actif depuis ces années-là, de même que les maisons d’édition citées par Jesi), mais aussi de certains démocrates progressistes, de journalistes d’opinion plus ou moins influents qui ne peuvent tolérer Culture de droite parce que ce livre les met face à une vérité désagréable : cette culture, cette bouillie homogénéisée du passé, faite « d’idées sans mots » (Jesi cite Spengler) et donc de « mots écrits avec la majuscule » est celle dont ils se sont toujours nourris et où ils se vautrent allégrement – précisément eux, qui continuent à répéter depuis quarante ans que la différence entre droite et gauche est vieillie, inutile et doit être dépassée. Quand les fascistes attaquent Jesi et son livre, ils savent qu’ils trouveront un appui certain, qu’ils s’adressent à d’autres, dans un dialogue affectueux. Cependant Jesi ridiculise et rend irrecevables autant ce dépassement que ses acteurs. En effet, sur la base de sa définition de la culture de droite, la différence entre droite et gauche, bien qu’elle ne soit pas « infondée au niveau abstrait », ne subsiste simplement pas en Italie, parce qu’il ne s’y trouve justement pas de culture qui ne soit pas de droite. La prétention de dépasser une distinction qui n’existe pas, cet effort histrionique pour aller « au-delà », toute cette rhétorique ennuyeuse de la nouveauté, toutes ces choses apparaissent pour ce qu’elles sont : des répétitions rances de l’éternel même. C’est pourquoi beaucoup ne peuvent pas faire autre chose que s’irriter, de sorte qu’en plus de tous leurs nerfs mis à découvert, ce sont leurs vieilles amitiés et complicités qui apparaissent à la lumière.

Les Éditions la Tempête ont publié en 2016 le Spartakus dans lequel Furio Jesi analyse, en mythologue, la « symbologie de la révolte », notamment à travers l’exemple du soulèvement spartakiste. Avec Culture de droite, le travail de dé-mythologisation se concentre sur les discours et théories des représentants de la droite européenne. Est-ce que vous voyez une forme de continuité et/ou de rupture entre ces deux ouvrages ?

Pour répondre à cette question, je commencerais par dire que lorsque j’ai trouvé, il y a plus de vingt ans, le manuscrit inédit de Spartakus, j’ai été contrarié de remarquer qu’il manquait une page. Mais, heureusement, elle n’était pas perdue. Jesi l’avait extraite du livre pour l’insérer (en préparant ainsi un de ses « montages ») dans un dossier de travail justement intitulé « Matériaux pour l’étude de la culture de droite ». Il y a donc une certaine continuité, bien attestée, entre les deux livres, dans les intentions mêmes de l’auteur. Mais soyons plus précis : en reprenant cette page plusieurs années plus tard, Jesi souligne (avec un signe inscrit dans la marge) un passage sur François de Curel, sur la conception de « l’homme de valeur » capable de « s’imposer à la masse et de lui dicter ses mouvements », donc sur l’idée d’une masse « ayant besoin d’un guide ». Le lecteur de Culture de droite ne retrouvera pas la référence exacte, mais pourra reconnaître le traitement de ce thème. Dans Spartakus, le nom de de Curel est ensuite rapproché de celui de Barrès, « boulangiste, antidreyfusard, défenseur de la tradition nationale et religieuse ». Jesi rappelle que le protagoniste du roman de Barrès La colline inspirée est l’hérétique qui finit par se soumettre à l’ordre de l’Église : en d’autres termes, l’homme de la révolte qui en reconnaît « non seulement l’extinction, mais l’apaisement dans l’expérience des mythes auxquels s’unit le pouvoir ». Ce personnage littéraire est ainsi un modèle politique et témoigne du type de “sympathie” que ce pouvoir, auquel Barrès participe, peut nourrir pour la révolte. Et Spartakus est en effet une étude sur la révolte comprise comme “suspension du temps historique”, donc aussi sur son échec et son utilisation, sur sa fin sanglante comme reconstitution puissante (après la pause provoquée et interrompue au bon moment) des barrières du temps “normal”, c’est-à-dire fonctionnelles aux assises du pouvoir.

On peut observer à juste titre que le problème de la technicisation des mythes et de leur exploitation est central aussi bien dans Spartakus que dans Culture de droite  ; on pourrait également repérer des analogies entre la mythologie du sacrifice de la personne se révoltant et le geste inutile accompli par le néophyte du fascisme ésotérique ; et donc, à la lecture du passage de Culture de droite sur les actes terroristes suscités au bon moment, on pourrait se rappeler de celui sur la lutte spartakiste qui, en tant qu’elle est une révolte et non une révolution, fut paradoxalement “utile au pouvoir contre lequel elle s’était élancée”. Ou encore : il ne serait peut-être pas absurde de comparer les phrases sur la fracture entre la praxis et l’idéologie dans le fascisme à celles sur leur inséparabilité chez Rosa Luxembourg… On pourrait en somme relever toute une série d’analogies ou de correspondances opposées et symétriques. Naturellement, Spartakus est une œuvre de dé-mythologisation ou de destruction de ces éléments de la culture bourgeoise à même de s’insinuer et d’agir jusque dans la lutte des opprimés ; Culture de droite examine de son côté la construction mythologique elle-même, un domaine dans lequel existent uniquement ces éléments, les “idées sans paroles”, et où le mécanisme mythologico-linguisitique fonctionne à plein régime. Les deux livres sont justement séparés par la “machine mythologique” que Jesi n’avait pas encore conçue en 1969 et qui n’apparaît pas dans Spartakus. Mais il est vrai que pour des raisons contingentes ce livre n’allait connaître qu’une publication posthume, et il est également vrai que Jesi avait pour la première fois proposé et mis à l’épreuve son modèle dans un essai génial sur le Bateau ivre de Rimbaud, publié en 1972, qui est justement un essai sur la révolte et sur ce qui la différencie de la révolution, donc un peu une nouvelle version abrégée de Spartakus. Je dirais donc pour ma part aussi qu’il y a continuité et discontinuité ; discontinuité et, précisément pour ça, continuité.

Pourriez-vous nous expliquer quelle était la méthode de travail et d’écriture de Jesi ?

Il travaillait en général de la façon suivante : il donnait aux revues ses essais tout en prévoyant de les réunir en volume. Le livre contemporain de Culture de droite, les Matériels mythologiques, est aussi un recueil de textes déjà parus, notamment dans “Comunità”, le journal auquel Jesi collabora beaucoup dans les années soixante-dix et où avaient justement paru les deux études sur la culture de droite. Il s’agit là d’une véritable technique de “composition” : qu’ils soient des recueils d’essais, ou même des essais autonomes ou des livres comme Spartakus ou Kierkegaard en 1972, tous les travaux de Jesi sont, de façon plus ou moins évidente, des œuvres de montage, et le modèle de cette technique était la “connaissance par citations de Walter Benjamin”.

L’œuvre de Bachofen, aujourd’hui peu lue, semble occuper une place importante dans celle de Jesi, et on peut même avoir l’impression qu’il cherche à “arracher” cet auteur à sa récupération par la culture de droite. Pourriez-vous nous dire pourquoi Jesi a pu considérer comme un enjeu de lutte l’interprétation de cet auteur ?

La question est très importante et mériterait une réponse bien plus longue et articulée que celle que je vais ébaucher ici. Jesi cite en effet Bachofen dès la moitié des années 1960 et reprend l’important concept de “symbole reposant en lui-même” qui se retrouve aussi dans Culture de droite. Il y avait déjà eu au sujet de l’œuvre de Bachofen un affrontement entre des gens comme Alfred Bäumler (qui avait introduit en 1926 une anthologie d’écrits de Bachofen), Ludwig Klages ou encore Walter Benjamin. Je rappelle simplement, pour donner une idée des différentes positions, que dans son célèbre écrit sur Bachofen, écrit au cours de son exil parisien, en 1934-1935, Benjamin exprima une critique explicite autant que caustique de la philosophie de Klages ; toujours à Paris, il eut ensuite l’occasion d’observer Bäumer, parmi les membres de la délégation allemande officielle au IXe Congrès international de philosophie : “Bäumler est impressionnant : son comportement imite jusque dans les détails celui de Hitler et sa nuque grasse est le complément parfait du canon d’un revolver”. C’était en 1937. Trente ans plus tard, Jesi commencera à s’occuper, pour les éditions Einaudi, de l’œuvre majeure de Bachofen, le Mutterrecht, en le traduisant et en rédigeant une introduction (dont il reste deux versions) ainsi que de longues notes de commentaire érudites. Il s’agit d’un travail énorme, jamais achevé, et qui deviendra harassant au cours des années de rédaction de Culture de droite. Jesi étudie Bachofen au cours de ces années-là en prenant position par rapport à la Bachofen Renaissance des années 1920 (et aux épigones italiens comme Evola et ses adeptes) ; sa lecture tend, en quelque sorte, à arracher la teneur de vérité de ces livres des mains de l’ennemi. C’est une lecture donc proche de celle de Benjamin. Mais c’est aussi une lecture qui cherche à trouver sa place à côté de celle du Bachofen de Benjamin, c’est-à-dire à éviter le mimétisme, à ne pas retomber dans un rapport d’empathie facile et naïf, précisément parce que cette lecture est irriguée par l’idée – effectivement très benjaminienne, exprimée dans les Thèses sur le concept d’histoire – que “les morts ne seront pas non plus à l’abri de l’ennemi s’il gagne”. Jesi poursuit en somme la tentative de Benjamin, mais cela implique pour lui de ne pas adhérer à la lettre, mais à la méthode de Benjamin, parce que, comme pour Bachofen, il faut arracher également Benjamin des mains d’un ennemi qui n’a pas cessé de vaincre. Nous sommes ainsi retournés à la méthode, à la connaissance par composition à laquelle je faisais référence tout à l’heure.

Les vandales et l’Etat (Furio Jesi)

Paru en novembre 1969

A Pise une manifestation contre le fascisme en Grèce et les provocations des fascistes locaux a « dégénéré » en une série d’affrontements entre manifestants et policiers lorsque les forces de l’ordre, engagées à défendre vigoureusement les fascistes, ont été identifiées comme instrument d’un seul et même pouvoir régnant en Grèce et en Italie par ceux qui ne pouvaient se contenter d’un « rassemblement bien ordonné ». Durant les affrontements, auxquels s’est engagée également une partie de la population des quartiers, un étudiant a trouvé la mort, tué d’après de nombreux témoignages par une grenade lacrymogène de la police qui, après lui avoir fracturé la cinquième côte, lui a brisé le cœur.

A Turin les grèves organisées des métallurgistes dans les établissements de la Fiat Mirafiori et Rivalta ont « dégénéré » puisque de nombreux travailleurs ne se sont pas contentés d’une « manifestation bien ordonnée » et d’un « cortège bien ordonné », et ont endommagé les sites de production ainsi que les réfectoires, en essayant pour les uns d’occuper l’établissement de Rivalta, et de participer pour les autres à la manifestation contre le Salon de l’automobile (réservée ce jour-là par décision syndicale aux seuls travailleurs de la Lancia). Ces deux dernières initiatives ont échoué notamment grâce à l’intervention « responsable » des syndicats.

A Pise « Potere operaio » a joué un rôle de premier plan. A Turin les groupes de la gauche extra-parlementaire ainsi que les étudiants ont pris part à la grève et aux manifestations ; les moments de débat et de prise de conscience politique n’ont pas manqué, bien qu’avec une participation de masse encore insuffisante et une très faible interaction entre étudiants et travailleurs. Plus de cent personnes ont été dénoncées à la magistrature par la Fiat pour violence privée, invasion d’entreprise, violation de domicile, et pour coups et blessures. 85 ouvriers ont été suspendus par la Fiat pour un temps indéterminé ; on parle également de nombreuses suspensions supplémentaires encore in pectore [non officialisées].

Provocateur noir et rouge

La position adoptée par les partis de la gauche parlementaire (abstraction faite des sociaux-démocrates dans l’ordre des mots comme des faits) face aux affrontements de Pise et aux déclarations du ministre de l’Intérieur, est plutôt uniforme : les fascistes ont provoqué, encouragés par le consentement tacite et le comportement agressif de la police, et on est ainsi parvenu intentionnellement à des tumultes qui teintent d’insurrection les luttes des démocrates et des travailleurs. Si la police était intervenue contre le MSI [Mouvement Social Italien : parti politique d’extrême-droite] et non contre les manifestants, l’affrontement sur la place aurait été évité, affrontement par ailleurs instrumentalisé par des groupes d’extrême-gauche irresponsables et fauteurs de troubles. Analogue l’attitude des partis et des syndicats par rapport aux incidents de Turin (et de Milan, ainsi que d’autres localités) : le comportement provocateur du patronat et des forces de l’ordre a exaspéré certains travailleurs qui ont cédé à la tentation de la violence offerte par les habituels groupes d’extrême-gauche experts en instrumentalisation. Si patrons et police ne provoquaient pas continuellement et si les groupes « dits extrémistes » ne refusaient pas la « leçon de sérieux et de discipline » des syndicats, il n’y aurait aucun incident.
De même le ministre du Travail déclare : « Les événements du 29 octobre à Turin et à Milan n’appartiennent pas au domaine de compétence du ministre du Travail et ne regardent pas, pour autant que je sache, les organisations syndicales des travailleurs représentatives au niveau national. Ces événements relèvent de la compétence des procureurs de la République et peu importe de savoir s’ils découlent de la provocation ou de l’extrémisme, ou s’ils résultent des deux à la fois ».
Le ton des journaux du grand capital diffère nécessairement quelque peu : étant exclue d’emblée pour des raisons évidentes la possibilité de provocations patronales ou policières, ils donnent en pâture à l’exécration publique les groupes de « hooligans » responsables des pires vandalismes et ne réservent qu’une attaque plus légère aux syndicats pour leur manque de responsabilité. Sur la première page de La Stampa du 30 octobre, Carlo Casalegno [écrivain, journaliste tué par un commando des Brigate Rosse] dénonce avec une vigueur empreinte d’autorité une déferlante de délinquance qui comprend à la fois les affrontements de Pise, les mafieux d’Aspramonte et d’Avola et les règlements de comptes de la pègre génoise. Le lendemain Nicola Abbagno écrit sereinement que « notre Etat démocratique offre la possibilité de corriger les lois, le système juridique et les orientations politiques dans le sens voulu par les citoyens » avant de rappeler que « l’Etat n’est pas Dieu, ni Dieu le citoyen mais chaque citoyen, et tous les citoyens, ensemble, sont l’Etat ».

Le problème de la violence

De part et d’autre, patronat, gouvernement et opposition parlementaire se posent et imposent à l’opinion publique le problème de la violence. Le patronat et le gouvernement sont explicites : il faut défendre l’Etat et le capital de la criminalité vulgaire des hooligans vandales. L’opposition parlementaire excuse les travailleurs exaspérés, enjoint les patrons à ne pas provoquer mais dans le même temps accuse avec une insistance particulière les « groupes dits extrémistes » de leur violence irresponsable qui « fournit prétextes et diversion à la campagne anti-ouvrière du patronat » (A. Minucci, dans l’Unità du 30 octobre). Il n’y a là ni surprise ni manque de cohérence. Le PCI se présente depuis longtemps comme un féroce défenseur de la Constitution, Ingrao [parlementaire de l’aile gauche du PCI] affirme explicitement que la voie italienne vers le socialisme ne peut passer par un affrontement « classe contre classe », le statut de la CGIL [CGT italienne] s’ouvre par un acte d’hommage (célébré à plusieurs reprises) à la Constitution républicaine.
Le problème de la violence, tel que les uns et les autres le posent actuellement, est cependant un faux problème qui dissimule des faiblesses et des problèmes irrésolus de part et d’autre. En présentant les événements d’Avola, de Battipigla, de Caserta, de Pise, de Turin ou de Milan comme les accès soudains d’une maladie psychiatrique, d’une démence criminelle de la part d’une fraction de la population, le patronat et le gouvernement cherchent à détourner l’attention de l’opinion publique des racines effectives de cette violence qui – malgré des contextes divers et variés – demeurent tout à fait évidentes : l’exploitation, l’injustice sociale, l’utilisation des hommes comme « matériel humain » ; ce sont de fait les caractéristiques fondamentales de tout capitalisme, éclairé ou obscurantiste, managérial, technocratique et ainsi de suite. Toutefois le grand patronat sait pertinemment (malgré les discours de délabrement des républicains) qu’il possède une force économique et militaire qui suffit largement, pour l’instant, au contrôle de la situation. L’épouvantail brandi et menaçant du « gouvernement fort » est en réalité l’aveu d’une condition déjà en acte : en Italie un coup d’Etat des colonels ne semble pas nécessaire et peut-être pas même opportun. Le patronat et le gouvernement disposent déjà d’un pouvoir suffisamment absolu. Pour eux la violence est aujourd’hui essentiellement un problème de service de presse et de propagande.

Bien plus grave est la faiblesse que l’opposition parlementaire dissimule derrière les accusations adressées aux « groupuscules dits extrémistes ». L’affrontement violent, celui qui oppose « classe contre classe » avec le plus de visibilité, a au moins l’avantage de démystifier les symboles de la manifestation et du cortège bien ordonnés, occasions de complaisance et de salut spirituel pour les dirigeants politiques et syndicaux, et d’aveuglement, qui conduit à s’illusionner et à se réjouir à bon marché d’une force en réalité modeste, pour la base. Il est vrai que partis et syndicats n’ont fait et ne font qu’extrêmement peu pour promouvoir la maturation de la conscience de classe chez les travailleurs, mais il est tout aussi vrai que malgré cette passivité les symboles traditionnels ne fonctionnent plus très bien. Certes il est plus facile de persister à croire et à faire croire qu’un cortège bien ordonné soit une démonstration de force consistante, plutôt que de tenter – au moins – de résoudre le problème d’une participation démocratique, qui ne soit pas purement formelle, à l’activité politique et syndicale, et d’une maturation effective de la conscience de classe. Il est plus facile, et c’est bien naturel, de se proposer comme objectif la voie de la social-démocratie indiquée par Ingrao.

A l’heure de la révolte, on est plus seul dans la ville – Entretien avec Andrea Cavalleti

Furio Jesi est peu lu et peu connu en France. Comment expliquez-vous un tel silence autour de cet auteur ? Et comment préféreriez-vous le présenter ?

Andrea Cavalletti : Ce silence est déjà en soi éloquent : il en dit long sur la grande édition, sur ses patrons et ses courtisans. Mais heureusement il existe les éditeurs indépendants, intelligents et courageux. Jesi a été un grand savant, un enfant prodige (il a fait ses débuts d’égyptologue à quinze ans à peine) qui a refusé l’école, qui n’a pas fréquenté l’université et qui, nommé professeur par « réputation », a enseigné seulement dans les dernières années parce que ses métiers de traducteurs et d’essayiste ne parvenaient plus à subvenir à ses besoins. Il a été très engagé politiquement, sur des positions d’extrême-gauche. Il venait d’une famille juive, et pendant la Guerre des Six jours il a tenu une position nette et dure contre la « mythologie technicisée » (c’est-à-dire l’usage de raisons religieuses à des fins politiques) de l’État d’Israël. En plus d’être égyptologue, Jesi a été surtout un mythologue, inspiré de Karl Kerényi dont il se considérait l’élève, mais aussi un germaniste et un philosophe ; et il fut en même temps, pour utiliser une formule de Walter Benjamin, un « Autor als Produzent » (« l’auteur comme producteur »), qui connaissait très bien et combattait les mécanismes de l’industrie culturelle et qui écrivait ses propres essais selon une technique originale de composition. Jesi a disparu à seulement 39 ans mais il a énormément écrit, publiant 20 ouvrages, et laissant quelques inédits d’importance, dont Spartakus. Et c’est vraiment dans le sous-titre de ce livre, « Symbolique de la révolte », qu’il a exprimé le problème qui lui tenait peut-être le plus à cœur : celui des survivances contemporaines, mystérieuses et déformées, des anciennes mythologies, du rapport entre la force du mythe et l’action politique.

Vous avez découvert et publié Spartakus plus de vingt ans après la mort de son auteur. Pourriez-vous retracer pour nous l’histoire de ce manuscrit ?

AC : Jesi a disparu en 1980 et quasiment vingt ans après, en effet, j’ai retrouvé l’enveloppe de Spartakus parmi les papiers conservés par sa femme Marta. Comme dans le cas d’un autre inédit, Bachofen (2006), j’ai découvert les premières traces de son existence dans les lettres que Jesi écrivait régulièrement aux amis savants avec lesquels il était en rapport. Spartakus a été remis à la maison d’édition (Silvia), dans une version définitive, fin 1969. Toutefois, à cause des problèmes économiques de l’éditeur, la sortie a été repoussée sine die. Ce n’est que plusieurs années après que Jesi est parvenu à récupérer la seule copie intégrale du texte dactylographié. À ce stade, cependant, il était en mesure de reprendre le thème central (ainsi que quelques pages) de Spartakus dans un autre de ses chefs-d’œuvre, l’essai Lettura del “Bateau ivre” di Rimbaud (Lecture du Bateau ivre de Rimbaud, 1972), où il expérimente le modèle de la « machine mythologique », qui représente sans doute une de ses plus grandes contributions méthodologiques. Il s’agit d’un modèle cognitif qui est en même temps un modèle autocritique, adressé à la position du mythologue même. D’un côté, donc, Spartakus avait non seulement perdu de son actualité, mais également conditionné ce tournant théorique important ; de l’autre côté, la « machine mythologique » imposait à présent des développements nouveaux. Il faut se souvenir, à ce propos, que Jesi cite au début du livre une phrase de Carl Justi : « l’homme vit ou devrait d’abord vivre avec les morts, puis avec les vivants et enfin avec lui-même. » Si le travail précédent, Germania segreta [Allemagne secrète] (publié par Silva en 1967), correspondait au premier moment, et Spartakus à la rencontre avec les vivants, avec l’élaboration de la « machine mythologique » Jesi était désormais en prise avec lui-même. Ceci pourrait expliquer pourquoi le livre est resté longtemps inédit. Mais ce qui compte, pour parler comme Benjamin, est le « maintenant de sa connaissabilité ».

Spartakus a été écrit juste après les barricades de Mai 68. Quel a été l’impact de cet événement sur la théorie de Jesi et sur sa lecture de la révolte spartakiste ?

AC : En effet, Spartakus naît en partie d’un voyage à Paris que Jesi avait entrepris avec un ami, et de la déception tirée de cette expérience. En ce sens, il ne serait pas faux de dire qu’il ne s’agit pas seulement d’un livre sur la révolte, mais aussi sur son échec, c’est-à-dire sur les mécanisme capables d’empêcher qu’une révolte devienne une révolution. Ces mécanismes, pour Jesi, ne sont pas uniquement d’ordre économique, mais aussi pour ainsi dire superstructurels, ou mythologiques. La lutte contre ces mécanismes coïncide ainsi avec l’activité du savant. C’est pourquoi Spartakus n’est pas une « histoire » des événements de janvier 1919 (qui pourrait même prétendre nous enseigner quelque chose sur 68), mais une tentative pour vivre la révolte, et pour « expérimenter » depuis l’intérieur du phénomène insurrectionnel – en dépit des mécanismes de domination qui conduisent à sa fin, à la mort et au sacrifice. Spartakus est une œuvre de « dé-mythification » ou de « destruction » des mythologies du pouvoir, qui sont justement des mythologies de mort ; et c’est là que réside, je dirais, son inspiration profondément anarchiste. Naturellement, je ne fais pas allusion à une foi ou à un militantisme, mais à une idée de la mythologie qu’on pourrait définir comme une an-archéologie. Soucieux de faire obstacle à toute prétention originaire du mythe, à toute idée du mythe « marquée par un “Ur-”, un “Arche-” », qui fonde et maintient un certain état des choses, Jesi clôt ce livre, dédié en grande partie à Rosa Luxembourg et à Karl Liebknecht, avec le nom de Bakounine, et avec la citation assez explicite d’un fameux passage d’État et anarchie sur la révolte comme destruction salutaire et féconde, à travers laquelle peuvent naître des mondes nouveaux.

Nous avons vécu ces derniers mois, en France, une période intense de révolte contre la « Loi travail ». À Paris, le mouvement a pris en grande partie la forme d’importantes – et vigoureuses – manifestations de rue : quel est le rôle de la rue dans le conception de la révolte portée par Jesi ?

AC : Un des plus beaux passages de Spartakus, que Jesi reprendra dans la Lecture du “Bateau ivre”, dit : « c’est seulement à l’heure de la révolte qu’on appréhende vraiment la ville comme sa ville : elle est en même temps sa propre ville et celle des « autres » ; parce qu’elle est champ de bataille choisi par soi et par la collectivité ; parce qu’elle est un espace circonscrit dans lequel le temps historique est suspendu et dans lequel chaque acte vaut pour lui-même, dans ses conséquences absolument immédiates. On s’approprie davantage une ville en la fuyant ou en s’y exposant qu’en jouant, enfant, dans ses rues ou qu’en s’y promenant plus tard avec une fille. À l’heure de la révolte on n’est plus seul dans la ville. » Le thème de la ville est très présent d’autre part dans le livre précédent, Germania segreta, mais il s’agissait encore seulement de la ville du pouvoir, de la ville des morts, extérieure et menaçante, avec ses ombres expressionnistes très marquées. Parallèlement à Spartakus, Jesi écrira ensuite un roman, intitulé L’ultima notte [La dernière nuit]. C’est un roman fantastique, empreint d’humour, peuplé de vampires, mais de vampires qui s’insurgent, se rebellent contre l’oppression des hommes. Et c’est de cette matière romanesque et parodique que surgit la Turin de la contestation et des luttes ouvrières de la fin des années 60 : « de nombreuses personnes en fuite affluèrent dans la rue de façon désordonnée ; certaines poursuivirent leurs courses, d’autres s’arrêtèrent… et commencèrent à rassembler des pierres et à abattre des palissades pour se faire des bâtons. Un grondement cadencé s’approchait rapidement depuis le fond de la rue, et semblait même provenir du ciel obscur…»

La connaissance de la ville dans l’instant de la révolte coïncide pour Jesi avec le réveil collectif, c’est-à-dire avec l’expérience d’un « mythe véridique ». Si donc les mythifications et les manipulations bourgeoises maintiennent les hommes dans un état de solitude et d’engourdissement, la révolte est un instant de vérité, de « fulgurance de connaissance ». C’est là pour Jesi le rôle des émeutes et des barricades. La révolte reste toutefois un événement instantané : dans sa gestation même, des éléments ambigus ou bien des manipulations sont susceptibles d’agir, qui l’exposent à une fin tragique.

Un des buts de Spartakus est de « démythifier » les figures des héros révolutionnaires qui sont morts en combattant. Dans quelle mesure est-ce là une des tâches majeures que se fixe Jesi ?

AC : Jesi identifie justement le mythe du sacrifice et la mythification du héro comme un de ces éléments ambigus, ou mieux comme un résidu capable de miner depuis l’intérieur la dynamique de la révolte. Si le sacrifice sanglant (de Rosa Luxembourg et de tant de ses camarades) met fin à l’insurrection et réactive le « temps normal » de la société bourgeoise, la mythification des héros morts pour la cause (dans les célébrations du parti mais aussi dans le théâtre expressionniste) appartient à ce « temps normal » et le maintient, en liant pour toujours révolte et sacrifice. Jesi accomplit par conséquent une expérience de « dé-mythification », et son modèle est Trommeln in der Nacht (Tambours dans la nuit) de Brecht, qui est justement la parodie du héro et, dans le même temps, du personnage du héro dans le théâtre expressionniste. Jesi, j’insiste, vise à une connaissance interne de la révolte, qui permette de la répéter, de la revivre, c’est-à-dire de la réactiver là même où le sacrifice (ou bien la mythologie du sacrifice) semble y mettre fin. Pour cela, il entreprend une critique de la représentation spartakiste de l’ennemi. Les rebelles, nous fait-il remarquer, avaient raison de voir dans le patron l’ennemi vrai, mais ils se trompaient en le représentant et en le voyant comme quelqu’un de monstrueux et d’inhumain. Ils appliquaient alors à l’ennemi de classe le même masque qui avait été fabriqué et appliqué par le capitalisme à un autre ennemi, celui-là non véridique, combattu dans les champs de bataille de la Première Guerre mondiale. Et cette représentation de l’ennemi-monstre, produite par le pouvoir, avait une véritable incidence sur le comportement des rebelles, et obtenait le même résultat obtenu à la guerre : en combattant un monstre, les spartakistes devaient se comporter de manière humaine, loyale, et devaient démontrer leur propre humanité face à un adversaire déloyal, vil, qui allait se comporter de manière inhumaine ; ils devaient donc (comme le firent effectivement Luxembourg et Liebknecht), au lieu de fuir, rester à Berlin aux côtés des camarades désormais battus, et se sacrifier pour être vraiment humains. Le « monstre », dit Jesi, « se révélait vraiment dépositaire d’une puissance tandis que ses adversaires sentaient la nécessité de lui opposer la puissance de la vertu héroïque ». Réagissant à cette mythologie tragique, Brecht avait esquissé le personnage comique d’Andreas Kragler, capable de ne pas se sacrifier en tournant le dos au dernier moment à la révolte. L’expérience théorique de Jesi, son interprétation géniale de Brecht, vise à tourner le dos au sacrifice et non à la révolte.

Un des gestes théoriques de Jesi dans ce livre est de distinguer la révolte de la révolution ; la première étant une suspension du cours du temps, et la seconde une inscription, dans le cours du temps, d’une stratégie consciente. Si Rosa Luxembourg a péri entre les mains des Freikorps, c’est, selon lui, de ne pas avoir pris en compte l’importance de cette distinction : qu’est-ce que cela signifie ?

AC : Oui, Jesi affirme que Rosa Luxembourg voyait aussi l’insurrection, et son échec, dans une optique stratégique, comme une étape dans le long processus révolutionnaire. Ce qui signifie comprendre cet échec et le sacrifice d’un point de vue « plus élevé », mais aussi, dans la même optique, les accepter, rester sans défense face à ce qu’ils ont de fascinant. La distinction entre révolution (comme ensemble de changements dans le temps historique) et la révolte (comme suspension du temps historique) est à l’inverse cohérente avec l’entreprise de dé-mythification. Et à l’enquête sur la structure économique (dans laquelle Rosa Luxembourg excellait) elle privilégie l’étude des mythologies et des symbolisme, des matériaux poétiques et littéraires. En cela Spartakus, comme Jesi l’écrivit à un ami, « ressemble davantage à Finnegan’s Wake qu’à L’Accumulation du capital » – c’est un monologue à la fois vertigineux et cohérent, un montage serré de motifs apparemment plus lointains, où la reconstitution des événements s’accompagne d’analyses des œuvres de Mann, Theodor Storm, Brecht et Dostoïevski. Le niveau théorique est pour Jesi absolument inséparable du niveau politique. D’autre part, sur un plan proprement politique et théorique à la fois, sa rupture avec Karl Kerényi s’était consommée en mars 1968. « Les temps doivent être particulièrement sombre », écrivait alors Jesi dans sa dernière lettre à celui qui avait été pour lui un « maître depuis l’adolescence » : « Je doute, qui plus est, qu’ils s’éclairciront sans préalablement s’assombrir davantage – c’est-à-dire, sans qu’ils n’atteignent préalablement un point de crise. Cette crise se déploiera probablement dans la rue et l’on s’y battra avec des armes … »

Beaucoup considèrent aujourd’hui que le temps des révolutions est terminé, et que nous vivrions désormais dans un temps de révoltes. Qu’est-ce que Jesi aurait pu penser d’une telle affirmation, d’après vous ?

AC : Jesi utilisait parfois l’expression de « sociologisme vulgaire ». Ceci dit, d’un côté, il nous a rappelé que du point de vue du pouvoir il vaut mieux que la tension se décharge en une révolte, avant de mûrir en tension révolutionnaire, et que les révoltes ne sont pas étrangères à la « manipulation du temps ». D’un autre côté, il nous a appris que la dé-mythification, dans la révolte même, peut répondre à cela. Pensons par exemple au problème et au rôle de la violence de rue : comme l’a écrit Jesi dans un article politique en novembre 1969, (« I vandali e lo stato » – « Les vandales et l’État »), au-delà de son efficace immédiate, « l’affrontement violent… a au moins l’avantage de démythifier les symboles de la manifestation bien ordonnée et du cortège bien ordonné, qui sont des occasions de complaisance et d’auto-illusion, où on se trompe et où on se réjouit à peu de frais d’une force en réalité modeste ». Il est évident que Jesi refuserait comme tout aussi illusoire une complaisance de sens opposé. Le problème n’est toutefois pas la violence en soi, mais bien sa mythification, c’est-à-dire la mythologie de la violence comme principe, comme prétention fondatrice – ou constituante. Rappelant en cela Benjamin, que Jesi aimait beaucoup, la dé-mythification est une forme de Ent-setzung, de destitution.

Introduction à « Orphisme et tragédie » (Gianni Vattimo)

Paru en 1979. Introduction à la première publication de Orphisme et tragédie de Gianni Carchia.

La philosophie de l’histoire qui inspire notre vision du monde, et qui sous-tend nombre de programmes politiques, d’espérances révolutionnaires et réformistes, de projets de société, est profondément influencée par l’esthétique ; ce qui signifie aussi bien ceci : les époques décisives de l’histoire européenne qui nous précède – humanisme, renaissance, révolution française – ont toutes eu comme caractéristique fondamentale la remise en question du classique. Ce n’est pas un hasard si la crise de ce concept, irrémédiablement arrivée à maturité chez Nietzsche, coïncide avec la crise et la dissolution de la philosophie de l’histoire et peut-être avec la dissolution de toute unité possible (« nous ne sommes plus un matériel pour une société », Nietzsche).

Reprendre la réflexion sur l’orphisme et sur la tragédie dans cette perspective – au-delà de tout intérêt pour la pure actualité et pour la simple actualisation de phénomènes historiques passés –, cela signifie remettre en jeu certains concepts fondamentaux qui sont à l’œuvre dans le fond obscur de notre présent. La recherche de Carchia procède sur une ligne de crête extrêmement fine que l’on peut désigner du terme, malheureusement consumé, d’autonomie de l’esthétique. Ce qui n’indique pas – est-il besoin de le rappeler ? –, la spécification de l’activité de production et de consommation artistique par rapport à la prétendue globalité de l’expérience primitive ; mais la mise en lumière, précisément comme fait esthétique, d’une césure (comme l’appelle Hölderlin) entre humain et divin, qui doit rester telle, contre toute idéalisation organistique de l’unité, de la continuité, de l’entièreté harmonique.

L’histoire du tragique, et des interprétations qu’en ont donné la philosophie et la philologie des deux derniers siècles, montre bien à quel point certaines de ces perspectives totalisantes sont encore présentes et opérantes dans la mentalité qui est encore la nôtre, même si désormais – et Nietzsche, quels que soient les déboires que puisse connaître sa conception de la tragédie, en est l’un des artisans – ces perspectives se trouvent dans une crise profonde. Malgré l’approfondissement de cette crise, notre horizon est généralement encore aujourd’hui plutôt celui du Hegel classicisant que de Hölderlin, le premier, comme le montre Carchia, à avoir saisi et mis en évidence le caractère critique vis-à-vis du mythe et du sacrifice que représente la tragédie. Le rapport esthétique-philosophie de l’histoire ne joue plus ici au profit d’un idéal esthétique/esthétisant de la communauté éthique contre l’autonomie du juridique, des rapports décentrés et contractuels ; il joue comme mise en perspective de ces rapports « décentrés » sur l’horizon de la césure (et peut-on dire, en utilisant un terme heideggerien, de la différence ?) ; il ne les laisse pas être simplement dans leur multiplicité concrète (dans la « spécialisation » diverse et variée de leurs idiomes), mais il les vit comme éléments d’une tension qui ne se laisse pas résoudre dans l’unité, pas plus que dans la reconnaissance pacifique de la multiplicité comme caractère conquis et définitif d’une « nouvelle rationalité ».

Les conséquences et les implications de cette nouvelle approche du problème du tragique – par exemple pour tout ce qui concerne le rapport au passé, à la mémoire (ici aussi, avec Heidegger : à l’Andenken), à un rapport possible, qui ne soit ni dans l’esprit des Lumières ni dans celui du classicisme, entre esprit et nature, mais aussi pour ce qui a trait à la façon de concevoir et de vivre les rapports juridiques – ne s’entrevoient qu’à peine mais trouvent dans ces pages quelques indications lumineuses.

Gianni Vattimo,
1979.

Langage et opposition (Nanni Balestrini)

Paru en 1961

Il arrive parfois de remarquer avec stupeur, dans l’abus sclérosé et automatique de phrases toutes faites et d’expressions conventionnelles qui constituent la base du langage commun parlé, un déclenchement soudain de rapprochements imprévus, de rythmes inhabituels, de métaphores involontaires ; ou bien ce sont certains enchevêtrements, des répétitions, des phrases tronquées ou tordues, des adjectifs ou des images démesurées, inexactes, qui nous frappent et nous surprennent, lorsque nous les voyons flotter dans le langage anémique et amorphe des conversations quotidiennes : des apparitions extraordinaires qui parvient à illuminer depuis un angle inhabituel des faits et des pensées.

Le besoin de se servir avec immédiateté des mots conduit en effet à une approximation par défaut ou par excès relativement au contenu originaire de la communication et parvient même à le modifier, à lui imprimer de nouvelles directions. La nécessité de se soumettre au temps différencie profondément le langage parlé de celui écrit, qui offre la possibilité d’une rédaction dilatée, avec des modifications, des ajouts, des suppressions. Ce qui est dit est en revanche dit pour toujours, et peut être corrigé seulement au moyen d’additions successives, c’est-à-dire d’une continuation dans le temps.

C’est là que se dessine l’idée d’un poésie qui naisse et vive différemment. Une poésie apparemment moins pourléchée, moins polie, qui ne soit pas de l’émail ni de la camée. Une poésie plus proche de l’articulation de l’émotion et de la pensée dans le langage, expression confuse et encore bouillante, qui porte sur elle les signes du détachement de l’état mental, de la fusion pas complètement advenue avec l’état verbal. Les structures, encore chancelantes, prolifèrent imprévisiblement dans des directions inattendues, loin de l’impulsion initiale, dans une authentique aventure. Et finalement ce ne seront plus la pensée et l’émotion, eux qui ont été le germe de l’opération poétique, qui seront transmis au moyen du langage, mais ce sera le langage lui-même qui générera une signification nouvelle et unique.

Et cette aventure aura pour résultat de jeter une lumière nouvelle sur les choses, une faille dans les sombres toiles d’araignées des conformismes et des dogmes qui enveloppement sans trêve ce que nous sommes et ce au milieu de quoi nous vivons. Ce sera une possibilité de s’opposer efficacement à la sédimentation continue, qui a pour complice l’inertie du langage.

Tout ceci contribue à considérer comme objet de la poésie le langage, compris comme fait verbal, c’est-à-dire employé de façon non-instrumentale, mais assumé dans son intégralité pour échapper à l’accidentalité qui le rend à chaque fois reproducteur d’illusions d’optique, narrateur d’événements, pourvoyeur de concepts… Ces aspects sont désormais situés sur le même plan que toutes les autres propriétés du langage, de même que celles sonores, métaphoriques, métriques…, tendent à être considérées comme un pur prétexte.

L’activité poétique acquiert donc comme comportement fondamental celui de « titiller » les mots, de leur tendre un guet-apens pendant qu’elles se nouent en périodes, d’imposer une violence aux structures du langage, de pousser à leurs points de rupture toutes ses propriétés. Il s’agit d’un comportement visant à solliciter ces propriétés, les charges intrinsèques et extrinsèques du langage, et à provoquer ces nœuds et ces rencontres inédites et déconcertantes qui peuvent faire de la poésie un véritable fouet pour le cerveau du lecteur, qui tâtonne au quotidien immergé jusqu’au front dans le lieu commun et la répétition.

Une poésie donc comme opposition. Opposition au dogme et au conformisme qui menace notre chemin, qui fige nos empreintes dans notre dos, qui nous entrave les pieds dans la tentative d’immobiliser leurs pas. Aujourd’hui plus que jamais c’est la raison d’écrire de la poésie. En effet aujourd’hui le mur contre lequel nous jetons nos œuvres refuse le choc du heurt et s’entrouvre, mou et souple, sans résiste aux coups – pour mieux les entraîner et les absorber, et souvent il parvient à les retenir et à se les incorporer. C’est pourquoi il est nécessaire d’être beaucoup plus rusés, plus ductiles et plus habiles, dans certains cas plus impitoyables, et d’avoir présent à l’esprit qu’une violence directe est absolument inefficace dans une époque tapissée de sables mouvants visqueux.

C’est dans une époque aussi inédite, imprévisible et contradictoire que la poésie devra être plus vigilante et profonde que jamais, humble et en mouvement. Elle ne devra pas tenter d’emprisonner mais de suivre les choses, elle devra éviter de se fossiliser dans les dogmes pour être au contraire ambiguë et absurde, ouverte à une pluralité de significations et étrangère aux conclusions pour révéler au moyen d’une extrême adhérence tout ce que la vie recèle d’insaisissable et de mobile.